Este escrito nació tras
la lectura del texto “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” de Gayatri Spivak
(1998). Respondiendo esta pregunta mediante el análisis y estudio de la performance
y el folklore. Comenzaremos por discutir sobre la voz del sujeto subalterno,
para luego continuar con algunas revisiones teóricas sobre la performance y el
folklore. A continuación, daremos algunos ejemplos del habla subalterna para
terminar con algunas reflexiones sobre el tema. La actual versión no espera ser
un texto exclusivamente académico, sino que me tomaré ciertas libertades que
nos entrega la escritura en un blog. Dicho esto, entremos en materia…
I.
Sobre la voz del sujeto subalterno.
Partiremos desde el
supuesto de que existe una violencia epistémica que es “ese proyecto de
orquestación remota, de largo alcance y heterogéneo para constituir al sujeto
colonial como Otro” (Spivak, 1998: 12-13). Según explica esta autora, la
violencia epistémica no se ejerce exclusivamente dentro de la Urbe, como
plantea Focault, sino que también se ejerce desde la urbe a sus periferias,
conformando distintos tipos de sujeto colonial y distintos centros y periferias
dentro de un sistema global (Spivak, 1998). Es en este contexto que Spivak
(1998) se plantea la pregunta respecto del habla del sujeto subalterno y, si
bien la autora concluye que “El individuo no puede hablar (…) La representación
no se ha marchitado” (Spivak, 1998: 44); nos presenta el caso de las satis, viudas en la India Colonial, quienes
se auto-inmolaban a modo de protesta, lo que constituiría una forma de
manifestación en busca de esa voz negada en su condición de sujetas subalternas.
Según nos cuenta la autora:
La
palabra [Sati] en numerosas lenguas
de la India significa “el arder de sati”
(es decir, de la “buena esposa”), quien así escapa a la inmovilidad regresiva
de la viuda en brahmacarya. Esto
ejemplifica la hiper-marcación de
etnia, clase y diferencia sexual en toda la situación. Pero tal vez esta
sobre-determinación sólo puede ser percibida cuando se lleva a la parodia de sí
misma, al mostrar cómo se impone sobre algunas mujeres una compulsión ideológica
más extensa en el acto de provocar la identificación, dentro de la práctica discursiva, de la virtud de “buena esposa”
con la auto-inmolación en la pila del marido. En la otra cara de esta
constitución del objeto, la abolición
de aquello que justamente daría la ocasión para el establecimiento de una buena
sociedad en la India, que va más allá de una sociedad puramente de buenas
costumbres, es lo que estoy tratando de debatir, en tanto implica la
manipulación hindú de la constitución del sujeto mujer (Spivak, 1998: 40,
énfasis del original).
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"Sujeto subalterno ideal"
Performance de Camilo Leiva, fotomontaje de Emilia Deschamps Leiva
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Este lenguaje
subalterno se ve, al igual que el mito como historia sagrada, a decir de Fidel
Sepúlveda:
Proyectado
a nuestro ámbito cultural, como que hay un entrevero, colisional, entre una
realidad visible [la impuesta por la hegemonía] y una invisible [la realidad
subalterna]. Una que aparece protagonizando la historia y otra que subyace en
una intrahistoria que se sumerge en algo que podríamos llamar transhistoria,
cuyos ritmos no coinciden, porque mientras uno es un movimiento pendular, el
otro es un movimiento de lento giro del dial, detrás de ese sentido
transconsciente que guía, a los pueblos y que los salva de los caprichos de la
Historia en muchos casos. Una fuerza la protagoniza, lo racional (…) que intenta
estructurar aquella realidad mediante la aplicación más o menos ceñida de
visiones foráneas [hegemónicas]. La otra actúa desde un trasfondo mítico, y
está constituida por un saber ancestral [subalterna] (Sepúlveda, 2010: 23).
Es en la intrahistoria,
en aquella que actúa desde un trasfondo mítico y que se ha transmitido de
generación en generación, que la voz de los sujetos queda escrita.
II.
Sobre
la performance.
Pero, ¿qué es escribir
con el actuar? Bajo la mirada de Diana Taylor esto sería performance, puesto
que esta es “un sistema de aprendizaje, almacenamiento y transmisión del saber.
(…) [Lo que nos permite] ampliar este conocimiento” (2015: 51). Este tipo de
aprendizaje se transmite de generación en generación, y se va constituyendo en
una memoria colectiva o, en palabras de Taylor (2015), en un repertorio que se
va reinventando y escapa a las lógicas archivísticas, lo que a su vez
constituye una forma de resistencia contra las formas hegemónicas de
transmisión del conocimiento. Así mismo, para Gomez-Peña (2005), la performance
es necesariamente contestaria, y debe reinventarse constantemente, no por un
tema de novedad, sino que por las distintas contingencias en que ésta se
enmarca. Según explica este autor, existe una necesidad de decir cosas mediante
el cuerpo, que en un tiempo ritual, se transforma y transgrede distintas
barreras establecidas por el sistema, y que son cuestionadas. En palabras de
este autor:
[N]osotros
somos lo que otros no son, decimos lo que otros no dicen, y ocupamos espacios
culturales que, por lo general, son ignorados o despreciados. Debido a esto,
nuestras múltiples comunidades están constituidas por refugiados estéticos,
políticos, étnicos y de género (Gomez-Peña, 2005, p.203).
La performance, bajo
esta mirada, se vuelve necesaria para tensionar lo considerado como normal,
mediante la utilización del cuerpo, y así poder generar en el público una
reacción o reflexión, siempre en busca de la libertad, y con el fin último de
descolonizar los cuerpos (Gomez-Peña, 2005). He ahí la importancia de la
performance, puesto que permite escapar de los cánones establecidos, y dar voz
a aquellos individuos comúnmente silenciados o invisibilizados. Aunque cabe
destacar que Gomez-Peña (2005) entiende el arte del performance, como un arte
dentro de un espacio y tiempo específico, distinto a la performance de Diana
Taylor (2015), para quién ésta es una forma de conocimiento.
En suma, es en la
performance constituida en repertorio que permite a los sujetos subalternos
escribir en su voz en la historia, expresarse mediante sus distintas
manifestaciones que son transmitidas de generación en generación, y que son
reinterpretadas constantemente según la contingencia. La intrahistoria que nos
propone Fidel Sepúlveda (2010) dialoga con la historia oficial mediante la
performance, la realidad invisible se hace visible, generando una desobediencia
epistémica (Mignolo, 2010) que contraataca la violencia epistémica con que la
hegemonía actúa sobre los sujetos subalternos (Spivak, 1998).
III.
Sobre el folklore.
Hasta aquí hemos visto
como la performance le permite a los sujetos subalternos escribir su voz en la
intrahistoria siendo transmitida y reinterpretada, pero ¿dónde queda esta voz escrita
corporalmente?, ¿cómo llega la voz de los sujetos subalternos a sus
descendientes?, ¿cómo se transmite la intrahistoria para que continúe
dialogando con la historia?
Para Gramsci, el
folklore es el campo, por excelencia, de la subalternidad (Crehan, 2004),
puesto que es ahí donde queda escrita la memoria de los sujetos subalternos. En
el folklore queda escrita aquella voz negada, transmitida, reinterpretada,
siempre a modo de intrahistoria y pocas veces como historia. El folklore
permite al sujeto subalterno manifestarse y he ahí su importancia. Al respecto
Gramsci nos señala:
El
folklore no debe considerarse como una excentricidad, una rareza o algo
pintoresco, sino como una cosa muy seria que hay que tomarse en serio. Sólo así
la enseñanza del folklore será más eficaz y propiciará realmente la emergencia
de una nueva cultura entre las grandes masas populares y desaparecerá la
separación de la cultura moderna [entendida como hegemónica] y cultura popular
o folklore (Gramsci, citado en Crehan, 2004: 131)
Es en el estudio del
folklore, entonces, que podemos encontrar la escritura subalterna como elemento
que incluso, puede ayudar a las “grandes masas populares” a nivelar las
diferencias entre el poder hegemónico y la subalternidad invisibilizada. De
este modo, debemos revisar las principales teorías sobre el folklore, para
poder entender cómo en el queda escrita la voz subalterna.
Carlos Vega, musicólogo
y folklorólogo argentino nos dice que no es lo mismo el folklore que “lo
popular”, lo popular es aquello en boga, aquello que se difunde fuertemente
entre la población como la música que se transmite por radios, o “mesomúsica”
(1997), por ello, podemos hablar de lo popular como los “mesofenómenos”, a
partir de esto hacemos la distinción con el folklore, a mi juicio personal, la
mesomúsica es parte del sistema hegemónico, pues responde al mercado de la
música. Volviendo al concepto de folklore Vega, hablando sobre la amplitud de
éste, nos señala: “En América latina la mayoría piensa que el Folklore [como
ciencia] se ocupa de la música y los bailes con fines artísticos” (1960: 9). De
esta forma, Vega denuncia que en América Latina el folklore sigue siendo
entendido como algo excéntrico o pintoresco (Gramsci, en Crehan, 2004), ante lo
cual propone un objeto de estudio específico: “La Ciencia del folklore observa
de modo general, todos los bienes de los grupos folk [o subalternos], pero se
consagra especialmente a las supervivencias, porque traen un mensaje antiguo”
(Vega, 1960: 96). Este mensaje antiguo que traen las supervivencias en los
bienes del folk, son las voces de los sujetos subalternos que han construido su
saber, el folklore, a través de generaciones, siempre reinterpretándose y
volviendo a tener vigencia y, por ende, persisten al paso del tiempo.
A lo propuesto por
Vega, podemos sumar lo propuesto por el también folklorólogo y musicólogo
argentino, Augusto Raúl Cortázar, quien señala:
El
folklore es siempre funcional, pues se identifica con la vida material, social
y espiritual de la comunidad (...). El fenómeno folklórico se configura cuando
concurren lo que podría llamar las coordenadas del proceso: la horizontal de su
colectivización empírica entre los componentes de una comunidad en un momento
dado, y la vertical de su persistencia a través del tiempo (1959: 16-17).
El folklore, entonces,
será siempre colectivo y responderá a las dinámicas de las comunidades
subalternas, pues en este escriben sus voces para la intrahistoria que se
mantendrá en el inconsciente de los sujetos subalternos, definiendo bien un
objeto de estudio para así poder entender el habla subalterna.
Ya finalizando esta
sección dedicada al folklore, y antes de pasar a los distintos ejemplos del
folklore chileno que daremos, debemos agregar la posición de Bruno Nettl sobre
la música folklórica. Este destacado investigador y etnomusicólogo nos señala:
Toda
música es obra de individuos (...). [S]e pueden utilizar varios criterios [para
definir la música folklórica], pero cualquiera de ellos aplicado por separado
es insatisfactorio. Lo principal es el de la transmisión oral. En su entorno
natural, la música folklórica no se escribe, por consiguiente, sus
composiciones dan lugar a variantes, y raramente se conoce la forma original de
la canción folklórica. La música folklórica puede nacer en cualquier parte,
pero lo más frecuente es que sea obra de músicos no profesionales y sin
preparación y que la interpreten cantantes o instrumentistas con poca o ninguna
base teórica. (...) las culturas folklóricas y ágrafas tienen de hecho historia
musical: permiten que su música evolucione [como el repertorio según Taylor],
que se introduzcan alteraciones en sus obras y que se renueve su repertorio
(Nettl 1985: 22-23).
Con esta definición de
Nettl sobre la música folklórica, volvemos nuevamente al concepto de
performance como portador de memoria, y podemos notar que releva también la
capacidad de reinvención del folklore, aquella permanente evolución de los
repertorios performáticos que adquieren nuevas significaciones en cada nuevo
contexto. Si bien, Nettl resalta que toda obra musical tiene un autor, tanto
Vega (1960) como Cortázar (1959), señalan que éste se pierde en el tiempo, ya
que su composición identifica a la comunidad, quien se apropia de dicha obra,
transformándola, modificándola, adoptándola y adaptándola para así volverla
anónima. Una vez anónima, esta composición pasa a formar parte del repertorio
de la comunidad subalterna, quien, mediante las modificaciones, ha impreso su
voz en ella.
IV.
Algunos ejemplos.
A continuación
revisaremos algunos ejemplos de cómo la voz de los sujetos subalternos ha
quedado inscrita dentro del repertorio de la cultura tradicional chilena.
Tres
cuecas, entre denuncia y queja.
En el pueblo de Curicó
Hubieron dos criminales
Uno rico y otro pobre
Delincuentes por
iguales
Uno como era rico
Quedó con grillos,
El pobre por ser pobre
Pasó al banquillo
Pasó al banquillo sí,
Lo que es la plata,
Que a las leyes de
Chile
Las desbarata
Anda, y lo que es la
plata
Las desbarata.
Esta primera cueca,
cuyo nombre es el primer verso de la copla, fue aprendida por Margot Loyola y
Osvaldo Cádiz de don Raúl Ortega en el fundo El Carmen en Codegua, sexta región
de Chile. Raúl Ortega la aprendió por tradición, en un proceso de enculturación
como gran parte de las cantoras y cantores campesinos. Fue grabada por el
Conjunto Palomar en el disco “Bailes populares en Chile de ayer y de hoy”, y
también entregada por la dupla Loyola-Cádiz para mi repertorio personal, junto
con muchos que pasamos por el conjunto. La letra es una denuncia directa de las
diferencias que realiza la justicia chilena en base a la diferencia de clases.
Su texto puede ser reinventado hasta hoy recordándonos, entre otros, el caso de
Martín Larraín o el de Arturo Vidal, cuya posición social marcó claramente sus
penas por conducción en caso de ebriedad con accidentes incluidos, e incluso
con una víctima en el caso de Larraín. Vemos que este texto se puede
reinterpretar, readquiriendo vigencia, como todo repertorio que le da habla a
los sujetos subalternos, pudiendo sobrevivir a lo largo del tiempo gracias a su
contenido.
La Pobre
Un negro que yo quería
Por pobre me despreció
Como el rico, es
pretencioso
Y una rica mereció
No te rías, negrito
Del verme pobre
Porque la rica es rica
La pobre es pobre
La pobre es pobre, sí
Rico en mansura
Porque también hay ricos
De poca dura
Anda rico en mansura
De poca dura
Esta cueca, titulada
“La pobre”, fue entregada por Hilda Silva a Margot Loyola y Osvaldo Cádiz en El
Tambo, en el año 1972 (Loyola & Cádiz, 2010). Su letra es una queja por la
influencia de las clases sociales en los temas amorosos. Doña Hilda la aprende
por tradición oral, por lo que suponemos que fue mucho el tiempo transcurrido
entre la composición y la recopilación de este tema. Cabe destacar el uso de “mansura” por gran cantidad, como en el
habla popular actual cuando se dice “manso”
con el mismo sentido. Podemos notar la queja y la denuncia unidas en esta
cueca, que en su momento tuvo mucha popularidad en la zona del norte chico.
Hasta cuando seré pobre
Que (si) mi trabajo no
vale
Me pongo a sembrar
pimientos
Cosechamos solo “adres”
Y al otro lado del “rido”
Tengo sembrado
De azucena y pimienta
Canela y clavos
Canela y clavos, sí
Siembro corales
Para que se diviertan
Los arenales
Anda siembro corales
Los arenales
Esta tercera cueca,
titulada como su primer verso, fue enseñada a Margot Loyola y Osvaldo Cádiz por
doña Pascuala Henríquez en Illapel el año 1970 (Loyola & Cádiz, 2010). Su
copla es una queja directa por el exceso de trabajo y la poca recompensa. Al
decir que cosecha solo “adres”, se
refiere a que cosecha aires, dejando explicita esta queja. Al igual que las dos
cuecas anteriores, esta fue aprendida por su informante gracias a la tradición
oral, por lo que su autor está perdido en el tiempo, a lo que agregamos que el
uso de las palabras “adres” y “rido”, por río, nos señalan que ha
pasado por el proceso de adopción y adaptación, puesto que se agregan palabras
de uso popular por sobre las palabras originales. No es de extrañar que tanto
esta cueca como la anterior hayan sido enseñadas a la dupla de folkloristas a
comienzos de la década de los ‘70s, puesto que en aquellos años Chile se
encontraba bajo el mando de Salvador Allende, a quien los sectores populares
brindaron mucho apoyo, puesto que por fin sus voces, como sujetos subalternos,
eran escuchadas sin ser censuradas por los poderes hegemónicos. Sin embargo, al
haber sido aprendidas por tradición oral, nos revelan su antigüedad en el
tiempo, lo que implica una existencia diacrónica que ha permitido a distintos
sujetos subalternos, de Codegua, El Tambo e Illapel respectivamente, expresarse
y dejar su voz escrita en este repertorio musical, cuya performance solía ser
en las distintas fiestas campesinas en donde eran interpretadas.
La
tonada: testimonio de dolores.
La tonada es otro
género musical chileno por excelencia. A continuación revisaremos una
experiencia de vida donde veremos cómo, gracias a la performance de una tonada
permite a una mujer manifestarse y dos ejemplos de textos de denuncia directa.
Para que fue tanto
empeño:
Llegó
su edad de merecer y tuvo un pretendiente. Aquel hombre le gustaba mucho a sus
padres, pero no a ella. Se lo llevaron para que se conocieran y ella le cantó
una tonada:
Para
que fue tanto empeño
De
andarme solicitando
Yo
no hago juicio de vos
De
balde me andai rogando
El
se ofendió y no volvió nunca más. Más tarde apareció otro pretendiente. Éste sí
era del gusto de doña María, pero su familia no se lo quería (Loyola, 2007:
42).
En este relato sobre
una instancia de la vida de la cantora María Concepción Toledo de Rari,
entregado por Margot Loyola en el libro “La Tonada: Testimonios para el
futuro”, podemos notar como, gracias a la tonada la cantora se salva de ser
casada a la fuerza, antigua tradición que en algunas partes del mundo aún se
mantiene. La tonada le permite a esta mujer campesina, joven, evitar su
matrimonio gracias al repertorio aprendido mediante la tradición oral, como
ella misma le relata a Margot: “Yo escuchaba calladita y después, sentada en
una piedra, afinaba la guitarra de mi mamita y empezaba a buscar los tonos”
(Loyola, 2007:41). Este repertorio que la cantora aprendió de niña, lo
reinterpreta y reinventa para así poder decir aquello que de otra manera no
podría haber manifestado.
El rico y el pobre:
No
existía en su canto ni un asomo de alegría. El dolor había sido implacable en
ella
-“Ahora
recuerdo una cancioncita larga”- me dijo, para referirse a una tonada en
décimas que tenía elementos líricos de la tradición del canto a lo pueta, como la redondilla o versos
reiterados que remataban las estrofas o pies de su canto.
I
Si
un rico llega a una casa
Luego
le muestran la silla
Lo
tratan sin repunancia
Too
los viejos y niñas
Del
ver esa maravilla
En
un pobre juera espanto
Al
rico no lo levanto
Lo
adoran con mil amores
Y
dice el pobre aburrío:
“¡Quién
mereciera otro tanto!”.
II
El rico se apropociona
Y en mesa de
cumplimiento
Mesa, cuchilla y
cubierto
Y comía e’ güen plato
Todos adoran en él
Como adoran en un
santo.
Y en vista ‘e lo demá
Y en un encrecío
encanto
Y dice el pobre
aburrido:
“¡Quién mereciera otro
tanto!”.
Hasta
ahí llegó su canto, porque se olvidó de las dos décimas restantes y la
despedida (Loyola, 2007: 45-46).
En esta tonada podemos
notar una queja inmensa y el reflejo de la vida de la cantora que le entrega
estos versos a Margot. En ésta tonada, el sujeto subalterno nuevamente deja en
claro las diferencias entre clases sociales, resaltando como queja la frase
“Quién mereciera otro tanto”. Esta tonada, la forma de cantarla e
interpretarla, nos demuestran que es un repertorio aprendido durante
generaciones y que ha permitido la expresión de una queja constante en el
pueblo, en los sujetos subalternos.
El Creito:
El
Creito que me robaste
A
‘onde me lo tenís
Al
campo me lo botaste
Para
que hablaran mí
La
que se ponga a querer
No
diga que es alegría
No
hay pena y grabia más grande
Que
verse al mundo perdida
Soy
evada de una pena
No
sé en lo que iré a parar
Si
habré nacido dichosa
O
habré nacido fatal”.
Tonada cuyo toquido y canto aplastado escriben en la memoria de cantoras populares de la zona del Maule el derecho “a pernada” y las vejaciones por parte de los señores hacendados, práctica que demuestra el carácter feudal del contexto en el cual manejaban estas cantoras. Los dueños abusan del pueblo, y esta tonada de forma no tan confrontacional como ejemplos anteriores, sino de manera más bien implícita representa un reclamo ante las vejaciones sufridas por el sujeto subalterno por parte de los grupos dominantes. Aquí hay otro ejemplo en el que los sujetos subalternos escriben su historia mediante la performática. En el caso de esta tonada el “creito” o credibilidad de la persona se ve “botada al campo”, en otras palabras, ha perdido su credibilidad ante la comunidad, o ante la “moralidad”, por parte de un segundo, para que el resto hable del primero, el dueño o dueña del “creito”. Ésta tonada es de la misma época que el ejemplo anterior, y ha sido transmitida de generación en generación. Fue registrada por Margot Loyola a la cantora Marta Salinas Sepúlveda en Nahueltoro, en 1955 (Loyola, 2007:187; Loyola, 2010). Según antecedentes entregados por el dúo Los Dos Maulinos, conformado por Miguel Molina y Mauricio Vega, hoy tiene gran difusión en la zona del Maule, donde ellos han realizado trabajo de terreno y han encontrado tres versiones de esta tonada, en que todas coinciden en el dolor con que es cantada.
Coplas
de carnaval: el sujeto subalterno y su escritura en el norte grande.
Dentro de la música
tradicional chilena encontramos las coplas de carnaval, excelentemente
descritas por Álvarez & Grebe (1974). Pertenecientes a distintos lugares
del norte, como Socoroma y San Pedro de Atacama, de donde provienen los
ejemplos que revisaremos, se cantan en los carnavales, momento en el cual, los
cantores se sienten libres de lanzar “coplas”, que en estricto rigor son versos
de distinta métrica a la copla octosilábica con rima en el segundo y cuarto
verso; en las cuales interpelan a las distintas autoridades del lugar. En los
ejemplos que veremos, las interpelaciones son directamente a los sacerdotes de
las localidades.
El primer ejemplo, me
fue entregado por doña Aída Coca, oriunda de San Pedro de Atacama, quien en una
reunión junto con Margot Loyola, Osvaldo Cádiz y Rolando Coca (hijo de Aída),
en el año 2015, recordó y canto para nosotros esta copla que preparó para un
carnaval algunos años antes:
El cura Ricardo
Güeno pa’ la plata
Arrienda que arrienda
La plata se gasta.
En diciembre del año
2016, pude asistir a una comida en recuerdo a doña Aída en su primer cumpleaños
de muerte. Allí, distintos cantores de la zona me comentaban la valentía de
doña Aída, quien también en otra ocasión había interpelado al alcalde, y me
cantaron nuevamente la copla del cura Ricardo, lo que me demostró que estaba ya
adoptada por la comunidad de cantores de coplas. Si bien, aquí el autor está
claro, la melodía de “ayayay”, su acompañamiento con caja chayera, y la
instancia en que fue cantada, responden a una performática tradicionalizada,
que se va reinventando año a año en el carnaval y que corresponde al repertorio
folklórico de la zona. Podemos notar, que la instancia de enunciación y canto
de estas coplas, permite al sujeto subalterno no solo realizar sus quejas, sino
que además le da la oportunidad de realizarla delante de los poderes
hegemónicos, en una instancia en donde no pueden ser censurados u oprimidos.
La segunda copla, la
entrega don Rodomiro Huanca en su libro “Carnaval de Socoroma: Armemos la rueda
con formalidad… que dirá la gente somos para nada” (2016). Esta copla está
presentada entre muchas otras tradicionales en el canto “Jacha Anata” o
“Carnaval Grande” (Huanca, 2016).
La nube del cielo
No quiere llover
Porque el tata cura
Tiene tres mujeres (Huanca, 2016: 22; hemos ajustado la
estructura de los versos como estrofa, ya que el autor los presenta en una sola
línea por temas de espacio).
Podemos notar que la
temática de denunciar a los sacerdotes o curas, está arraigada en las Coplas de
Carnaval, y que se ha constituido, en Socoroma, parte de un repertorio tanto a
nivel melódico, instrumental, textual y en suma performático, pues en el
contexto del carnaval hay muchas cosas que están permitidas, todas dentro de
una sacralidad o de un tiempo sacro, en donde se revisa todo lo ocurrido en el
año (Huanca, 2016), pudiendo hacerse denuncias, reclamos o contando anécdotas jocosas.
V.
Desvaríos
y conclusiones.
Comenzaré por un
desvarío, que me ha hecho reflexionar en torno a la contingencia de la cueca en
la actualidad, en su devenir de campeonato y de la cueca sola. A propósito,
hace un par de años escribí, para el 11 de septiembre la siguiente publicación:
Reflexión del día: hay que saber cuál es el significado y cuál es la historia de lo que uno baila...
Hoy dentro de los caminos diarios, vi bailar cueca sola, pero con un estilo de campeonato desde los pasos hasta el uso del pañuelo "como si se pasaran la esponja"...
La cueca sola es expresión de dolor, surge a modo de manifestación y está directamente relacionada con los detenidos desaparecidos, la expresión corporal de las mujeres que la bailan (y de algunos hombres que últimamente han formado parte del movimiento), refleja dolor, nostalgia, a veces altivez, pero dice algo... Es, bajo mi punto de vista, una cueca muy ritualística con la cual se trae al presente a aquellos que forzadamente ya no están con nosotros...
Por otra parte, la cueca de campeonato es sumamente impersonal (discúlpenme los competidores que puedo tener agregados), pero es una cueca por bonitura, porque se vea lindo, y que cumpla con el gusto de los jueces... Por lo demás, la cueca de campeonato se instaura como parte de un programa de "chilenización" en el marco de la dictadura, y le guste a quien le guste, sigue siendo reflejo de imposiciones "estéticas del campo chileno" hasta el día de hoy...
He ahí porqué me choqueó ver esa cueca en particular, son dos estilos contradictorios, totalmente, tanto en su historia como en su significado y me resulta, y esto desde mi juicio totalmente personal, horrorosa esa mezcla, por eso en lugar de quedarme a ver más, preferí darme la vuelta y restarme, para pasar la impresión... Amiga que bailaste esa cueca, si llegas a leer esto, tienes que saber que tienes mi respeto por atreverte a bailar la cueca sola, pero también te invito a repensar y resignificar tu cueca y, tal vez, sentirla un poco más en ese sentido ritual que le dieron aquellas mujeres que bailaron esta cueca como homenaje a sus difuntos... (Post original disponible en: https://www.facebook.com/caesleji/posts/1428012767313600)
La cueca sola es sin duda una manifestación subversiva que responde a la política de la dictadura, que le da carta de nacionalidad a la cueca en el año 1979 (Loyola, 2010). La cueca de campeonato surge en una época donde se buscó chilenizar Chile, desde Arica a Magallanes bajo un solo estilo de cueca que reprimía las distintas variantes y que homogenizaba la danza, haciendo que dejase de ser expresión de vida y sentimiento, y convirtiéndola en una danza sumamente estructurada que ha conllevado a que las generaciones actuales digan “no me gusta bailar cueca, porque no me siento libre”, y que es lo que ha llevado al auge la cueca brava o chora, pues se presenta como un estilo de cueca mucho más libre, aunque actualmente también podemos ver campeonatos de cueca brava o chora. En ese contexto represivo, tomando una manifestación que según muchos gustaba al dictador, Gala Torres escribe una cueca para las mujeres del colectivo de cueca sola en el cual participaba. El texto de la cueca es desgarrador, cargado de sentimiento y dolor:
En un tiempo fui dichosa
Me pregunto constante
Y tú no vienes, mi alma
Sin ti, prenda querida
Apacibles eran mis días
Mas llegó la desventura
Perdí lo que más quería.
Dónde te tienen
Y nadie me responde
Y tú no vienes.
Larga es la ausencia
Y por toda la tierra
Pido clemencia.
Triste es la vida.
Esta cueca era bailada, en un inicio, por una mujer sola quien realizaba las distintas evoluciones de la cueca. Tal fue el impacto de esta manifestación del dolor de estas mujeres que perdieron a sus seres queridos, que el artista británico Sting a escribir la canción “They dance alone”, en cuya primera estrofa podemos leer y escuchar:
They're dancing with the missing Están bailando con los desaparecidos
They're dancing with the dead Están bailando con los muertos
They dance with the invisible ones Están bailando con los invisibles
Their anguish is unsaid Su angustia no se dice
They're dancing with their fathers Están bailando con sus padres
They're dancing with their sons Están bailando con sus hijos
They're dancing with their husbands Están bailando con sus maridos
They dance alone Ellas bailan solas.
La performática de esta cueca tiene tal implicancia dentro de la sociedad chilena, que es incluida dentro de la campaña por el No, en el plebiscito de 1989 para decidir si el “gobierno militar” continuaba o no, e incluso, es ejecutada en un acto en el Estadio Nacional, lugar que sirvió de centro de tortura en el año 1973, en homenaje al candidato a la presidencia Patricio Aylwin. Hasta el día de hoy esta cueca se ejecuta cada 11 de septiembre, fecha en que se conmemora el golpe de estado de 1973, cargada de significado por los miembros del colectivo, desarrollándose en un tiempo ritual, que transforma el espacio en un espacio ritual también. La cueca sola, es el mejor ejemplo de como la performance le entrega voz a los sujetos subalternos, en este caso, las sujetas subalternas, dejándola inscrita dentro de la memoria, dejando un mensaje al pueblo chileno, que a 46 años de aquél golpe de estado, nos sigue recordando a los ausentes, y los dolores de la subalternidad chilena de la época. Hoy, bailamos por los abuelos, por los padres y por los tíos, por aquellos sin descendencia, no como surgió originalmente, cuando se bailaba por los esposos, hijos, hermanos y padres, lo que implica una reinvención de esta performance a través del tiempo.
Comienzo ahora con otro desvarío. El último tiempo he podido visitar Temuco bastante seguido, capital de la Araucanía, ciudad con mayor cantidad de habitantes mapuches. Toda la ciudad está llena de símbolos mapuches, en las plazas con símbolos hechos con las baldosas de los pisos, en la plaza central, con una escultura donde vemos a una machi con kultrún en alto. La iglesia de Temuco tiene sus puertas llenas de tallados con simbología mapuche. El nuevo mercado vende representaciones de este pueblo mediante barbies u otras muñecas afines, vestidas a la usanza de las mujeres mapuches; encontramos instrumentos, banderas, artesanías, pero no vemos mapuches. Lo que me lleva a preguntarme: ¿Dónde están los mapuches?, y me respondo, “Invisibilizados, negados, reprimidos, asesinados (no debemos olvidar el caso de Catrillanca y tantos otros), dominados y transformados en parte del paisaje postal, mas no parte de la ciudadanía”. La primera vez que visité Temuco fue hace ya 10 años, por aquél entonces, en las calles uno veía a mujeres con todo su vestuario tradicional mapuche, vendiendo distintos productos, casi siempre frutas, verduras y hierbas medicinales. El mercado antiguo también estaba lleno de símbolos mapuches, aunque con muchos elementos de la “cultura huasa”, mostrando una hibridación cultural que uno podía observar, oler y degustar, puesto que junto con los puestos de artesanías, habían concinerías donde uno podía “hincarle el diente” a alguna preparación tradicional, “criolla o mapuche”. A 10 años de aquello, en las calles uno se encuentra con migrantes vendiendo los productos que antaño vendían aquellas mujeres, que me parecían hermosas con sus pañuelos en el pelo, sus Iguillas o rebosos, sus joyas y aquellos delantales floreados, sus fajas realizadas en el telar… Cada vez se ven menos personas vestidas así.
En el verano, conversando con una mujer de avanzada edad que andaba con todos sus atavíos, me dice: “es que la juventud se avergüenza, contratan negritos para que vendan porque no quieren que las vean vendiendo, y mucho menos vestidas como yo”. Esto me hizo pensar en cuán colonizado está el imaginario de los habitantes de Temuco que ocurre eso. En otra ocasión, me acerqué a un caballero que vendía “tambores”, le pregunté “¿A cuánto el caquekultrún?”, él me miró sorprendido, sonrío y conversamos, venía de Freire, él los confeccionaba como recordaba que lo hacían sus abuelos, y me dijo: “a los turistas que no saben lo que es, se los vendo en 15 lucas (15.000 clp), pero pa’ usted se lo dejo en 8, porque nadie nunca me había preguntado por el precio del caquekultrún diciendo su nombre”, conversamos un rato más sobre cómo los confeccionaba, luego el siguió su camino y yo el mío, agradecido de aquella conversación. Así fue como llegué a la conclusión de que existen dos Araucanías, aquella para el turista, y la otra donde los mapuches siguen viviendo en sus comunidades, manteniendo sus tradiciones, manteniendo su lengua, pero ocultos del poder que rige la región, puesto que son reprimidos y maltratados, y en la prensa internacional podemos encontrar muchas referencias a esto, mientras que en la prensa nacional poco y nada sabemos de las injusticias de ese sector llamado “Araucanía”. Es la performance de ser mapuche, de vestirse como mapuche lo que les permite ejercer cierta resistencia a las imposiciones de los poderes hegemónicos, a pesar de que hoy en día muchos han abandonado aquellas vestimentas.
Para ir concluyendo, podemos decir que el sujeto subalterno tiene voz y que la ha dejado escrita en distintos elementos del folklore y la performance. Si bien, es gracias a la performance donde más ejemplos podemos encontrar, entendiendo el canto y la danza como herramientas de la performance en instancias tanto escénicas como fuera del escenario; podemos decir que el folklore también guarda el habla subalterna. Para el poder hegemónico, el sujeto subalterno ideal es ciego, mudo y desmemoriado, al servicio siempre del poder, tanto a nivel epistémico como a nivel material, sin embargo, el verdadero sujeto subalterno escribe su historia en la intrahistoria, con herramientas que escapan a las lógicas archivísticas impuestas por la hegemonía que escribe la historia en el papel. La memoria de los sujetos subalternos se ha mantenido a lo largo del tiempo gracias a la tradición oral, al folklore y sus manifestaciones. Sin embargo, este campo también se ha visto amenazado por la hegemonía, imponiendo un ideal de folklore que muchas veces se aleja de la realidad. Llegando a punto de que sus cultores me han señalado en más de una oportunidad: “Yo no hago folklore, eso es bonito, sale en la tele y en los teatros, lo mío no es folklore, lo mío es tradicional, tal vez, pero no folklore, porque eso es estático, y lo mantienen siempre igual los folkloristas”.
Debido a la importancia, que desde este punto de vista tiene el folklore, es que llamo a todos mis colegas folkloristas y folklorólogos, a estudiar en profundidad, observar con mucha atención, entender a los sujetos que portan las manifestaciones performáticas que estudiamos por sobre el objeto en sí, o sea, antes de la danza y el canto, hay un hombre o una mujer, que siente, que vive, que siente alegría y también dolor, y es desde esas alegrías y dolores que constituyen sus repertorios, que muchos de nosotros llevamos al escenario, y a veces sin tomarle el peso. Termino este escrito con una frase de Margot Loyola, al hablar de doña Juana Chavez, cantora de Linares que supo más de penas que de alegrías: “Y recordando estos versitos de una tonada, Juanita sonrió. Así es el pobre, cuando no tiene pan, con una migaja se conforma” (Loyola, 2007: 49). La voz de doña Juanita ya no se escucha, pero su repertorio aún es recordado por su familia, y saben que en esos versos está la voz de su madre, y de tantas otras mujeres que se hicieron cargo de aquel patrimonio, que debiésemos llamar matrimonio por ser las mujeres sus principales portadoras, y que para pasar las penas e injusticias, preferían cantar.
VI.
Referencias
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[1] Revisión, aumento y orden del
material preparado por Camila Figueroa Quintana y Camilo Leiva Jiménez para un
seminario titulado “¿Puede hablar el sujeto subalterno?”, en el marco de la
cátedra de Teoría Antropológica IV, en la Universidad Alberto Hurtado, el año
2018. En dicha oportunidad, el seminario fue presentado exclusivamente por vía
oral, por lo que este documento está basado en los apuntes realizados para
dicha evaluación, aunque ha sido modificado para acercarlo más a los temas de
interés de nuestro blog.
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