La Lira Popular: Literatura folklórica de resistencia y subversión

Grabado de la Lira Popular

Aquí voy a presentar

Una muy buena herramienta

Gran fuente de resistencia

Desde tiempo inmemorial.

Es la Lira Popular

Que le da su voz al pueblo,

La contingencia exponiendo

Con ironía, humor o encono,

También, a veces, con morbo

Informando y resistiendo.

En nuestra búsqueda de distintas expresiones del folklore o folclore, que se manifiesten como herramientas para la subversión y resistencia de las clases populares o de los sujetos subalternos, nos encontramos con la Lira Popular. Si bien sus versos poseen un autor identificable, por lo que no serían folklóricas como tales, como veremos más adelante, su estructura si pertenece al folklore chileno, y su difusión hace que pasen a ser parte del mismo. Comenzaremos este artículo realizando la diferencia entre folklore literario y literatura folklórica, ya que los versos de la Lira Popular se mueven entre ambos conceptos dependiendo del tiempo transcurrido desde su creación y la difusión que hayan obtenido. Luego, explicaremos qué es la Lira Popular, para aquellos que están extrañados con el término, y que tal vez conozcan solo sus icónicos grabados mas no su contenido. A continuación, hablaremos de los “Puetas” o Poetas y los Cantores populares que se han encargado de mantener esta tradición para finalizar con algunos ejemplos sobre cómo, hasta nuestros días, la poesía de la Lira Popular sigue siendo una herramienta de información y resistencia.

Sobre el Folklore Literario y la Literatura Folklórica.

En su libro “Folklore y Literatura”, Augusto Raúl Cortázar nos entrega la diferencia entre estos los dos conceptos que componen el título de este apartado. Es así como primero nos explica que un hecho para ser folklórico debe:

[S]on folklore los fenómenos culturales que se diferencian de otras expresiones, también culturales que se diferencian de otras expresiones, también culturales, porque pueden ser específicamente caracterizados como populares (propios de la cultura tradicional del folk, del pueblo), colectivizados (socialmente vigentes en la comunidad), empíricos, funcionales, tradicionales, anónimos, regionales y transmitidos por medios no escritos ni institucionalizados (Cortázar, 1964: 7).

Si bien, esta definición puede ser controversial[1], resulta de suma utilidad para entender lo que es el folklore literario para este autor argentino. Sobre esto, nos señala:

El folklore literario será entonces el que agrupa expresiones de esta índole, en prosa y en verso: cuentos, leyendas, romances, coplas, seguidillas, villancicos, etc. Lo que interesa destacar es que se trata en primer término, sustantivamente, de folklore; luego, en segundo lugar, calificamos y determinamos con el adjetivo “literario” las especies a las cuales nos estamos refiriendo entre las múltiples que aquel sustantivo comprende. Pero siempre se ha de tratar de expresiones que se presenten los rasgos caracterizadores del folklore mismo (Cortázar, 1964: 7).

Pero, ¿por qué los versos de la Lira Popular corresponderían a Literatura Folklórica y no Folklore Literario?

Defensa del Roto Chileno

“Devuélvanse a su población de mierda, rotos conchas de su madre”… Esta frase peyorativa, que quedará en la historia negra y olvidada de la historia chilena, me ha dado muchas vueltas en la mente durante estos días, desde las manifestaciones en La Dehesa en Santiago de Chile, el día 24 de noviembre del 2019.

Analicemos un poco quién es el roto chileno, y porqué esta frase resulta típica de la oligarquía, mas totalmente desentendida del real valor del roto chileno, puesto que tal como nos señala San Martín:

Roto Chileno en 1872
José Santos Tornero

La “gente bien” o “decente”, como se autodenomina, llama “roto” a quien no se conduce según los cánones  establecidos por ellos mismos. Hacer una rotería es cometer una deslealtad o alguna grosería. Los pijes [gente de clase alta] hablan de la “rotada” refiriéndose a los obreros o campesinos de bajo nivel económico y cultural. A pesar de este uso despectivo del término, el roto, como tipo chileno, es tal vez el más auténtico representante de eso que podríamos llamar caracterología chilena (San Martín, 1970: 168).

Hernán Núñez Oyarce, gran cuequero y defensor del roto chileno, señala en un diálogo que transcriben Loyola & Cádiz: "Llaman roto a un gallo mal educa'o, pero el roto es sufrido, es noble, es solidario, respetuoso, duro pa'l trabajo" (2010: 60).

En efecto, el roto chileno es el fiel representante del pueblo, de aquellos sujetos subalternos que tantas veces han sido silenciados y que son protagonistas de la intrahistoria de la que habla Fidel Sepúlveda (2010). 

Toque de queda... ¿Se acaba la cueca? [1]

Por Camilo Leiva Jiménez

Estudiante de Antropología UAH

Durante los últimos años el fenómeno de la cueca brava o centrina, como la han denominado distintos estudiosos y cultores, se ha revitalizado encontrando en la juventud distintos cultores que se juntan en distintos lugares de Santiago a cantar y bailar esta música casi bicentenaria.

Declarado el toque de queda durante la semana del 21 al 25 de octubre, los cuequeros y cuequeras de Santiago quedaron sin un espacio esencial en su vida cotidiana como son las juntas para cantar a la rueda en espacios públicos, y las distintas picadas populares en las que solemos reunirnos a cantar y bailar.

El día jueves, en pleno bandejón de la Alameda, decidimos juntarnos algunos cuequeros y cuequeras a cantar, en una forma de manifestarnos y de recuperar aquel espacio que el toque de queda nos quitó. A las cuatro de la tarde, y con un sol que nos quemaba, partieron los primeros sones de guitarras, panderos y platos. “En cualquier tono sale cueca”, a la respuesta de “¿cuecazo o qué?”, el canto irrumpió con la fuerza que el cante jondo español le heredó a esta música. Pero, ¿por qué cueca, si responde a una danza declarada danza oficial en 1979 en plena dictadura? Porque como dijo el gran cuequero Hernán, “Nano”, Núñez Oyarce:

     En ella se expresa el pueblo

     Con todos sus sentimientos

     De lo lindo que es la vida

     Y también de sus tormentos.

Tras las primeras tímidas cuecas, donde cantamos unos pocos, empezó a agrandarse el lote, con dos acordeones, varias guitarras, panderos, tañadores, platos y hasta ollas con cucharas de palo, la cueca se tomó aquél espacio del bandejón. Los bailarines, a sabiendas de la reunión de los músicos llegaron al poco rato, y comenzó el bochinche, bajo la estricta mirada de militares y carabineros que observaban con desconfianza desde la entrada del metro República.

Inicio del Cuecazo, Alameda con República. Fotografía: Camilo Leiva.

Performance y Folklore: El habla del sujeto subalterno[1]

Este escrito nació tras la lectura del texto “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” de Gayatri Spivak (1998). Respondiendo esta pregunta mediante el análisis y estudio de la performance y el folklore. Comenzaremos por discutir sobre la voz del sujeto subalterno, para luego continuar con algunas revisiones teóricas sobre la performance y el folklore. A continuación, daremos algunos ejemplos del habla subalterna para terminar con algunas reflexiones sobre el tema. La actual versión no espera ser un texto exclusivamente académico, sino que me tomaré ciertas libertades que nos entrega la escritura en un blog. Dicho esto, entremos en materia…

I.                    Sobre la voz del sujeto subalterno.

Partiremos desde el supuesto de que existe una violencia epistémica que es “ese proyecto de orquestación remota, de largo alcance y heterogéneo para constituir al sujeto colonial como Otro” (Spivak, 1998: 12-13). Según explica esta autora, la violencia epistémica no se ejerce exclusivamente dentro de la Urbe, como plantea Focault, sino que también se ejerce desde la urbe a sus periferias, conformando distintos tipos de sujeto colonial y distintos centros y periferias dentro de un sistema global (Spivak, 1998). Es en este contexto que Spivak (1998) se plantea la pregunta respecto del habla del sujeto subalterno y, si bien la autora concluye que “El individuo no puede hablar (…) La representación no se ha marchitado” (Spivak, 1998: 44); nos presenta el caso de las satis, viudas en la India Colonial, quienes se auto-inmolaban a modo de protesta, lo que constituiría una forma de manifestación en busca de esa voz negada en su condición de sujetas subalternas. Según nos cuenta la autora:

La palabra [Sati] en numerosas lenguas de la India significa “el arder de sati” (es decir, de la “buena esposa”), quien así escapa a la inmovilidad regresiva de la viuda en brahmacarya. Esto ejemplifica la hiper-marcación de etnia, clase y diferencia sexual en toda la situación. Pero tal vez esta sobre-determinación sólo puede ser percibida cuando se lleva a la parodia de sí misma, al mostrar cómo se impone sobre algunas mujeres una compulsión ideológica más extensa en el acto de provocar la identificación, dentro de la práctica discursiva, de la virtud de “buena esposa” con la auto-inmolación en la pila del marido. En la otra cara de esta constitución del objeto, la abolición de aquello que justamente daría la ocasión para el establecimiento de una buena sociedad en la India, que va más allá de una sociedad puramente de buenas costumbres, es lo que estoy tratando de debatir, en tanto implica la manipulación hindú de la constitución del sujeto mujer (Spivak, 1998: 40, énfasis del original).

"Sujeto subalterno ideal"

 Performance de Camilo Leiva, fotomontaje de Emilia Deschamps Leiva

Esto nos recuerda a lo que nos señala el gran pensador italiano Antonio Gramsci, para quién los sujetos subalternos pueden dejar su voz en “relatos fragmentados (…) [escritos] en sus propios términos y [al] no dejar nunca de analizar la relación simultánea de estas realidades locales con el mundo” (Crehan, 2004: 147). Esta escritura subalterna también es resaltada por Gayatri Spivak, quien nos señala: “el suicidio de Bhuneswari Bhaduri es una escritura subalterna, sin alharaca y ad hoc, del texto social del suicidio como sati, pero, al mismo tiempo, es también el relato hegemónico de esa Durga, destellante, luchadora y familiar” (1998: 43). Podemos notar que el sujeto subalterno es capaz de registrar su voz mediante su corporalidad, y siempre en constante diálogo y recreación gracias a su relación directa con el ente hegemónico que ejerce la violencia epistémica. Podemos decir así, que el sujeto subalterno escribe mediante su actuar, mediante manifestaciones realizadas a partir de su corporalidad, en términos que sólo entienden los sujetos subalternos, lo que conlleva una desobediencia epistémica, en el sentido que nos la explica Walter Mignolo (2010), en donde los sujetos subalternos generan sus propias vías de expresión, pasando por alto la violencia epistémica que le es ejercida desde los centros, desde las urbes o por el mismo sistema colonial.

Este lenguaje subalterno se ve, al igual que el mito como historia sagrada, a decir de Fidel Sepúlveda:

Proyectado a nuestro ámbito cultural, como que hay un entrevero, colisional, entre una realidad visible [la impuesta por la hegemonía] y una invisible [la realidad subalterna]. Una que aparece protagonizando la historia y otra que subyace en una intrahistoria que se sumerge en algo que podríamos llamar transhistoria, cuyos ritmos no coinciden, porque mientras uno es un movimiento pendular, el otro es un movimiento de lento giro del dial, detrás de ese sentido transconsciente que guía, a los pueblos y que los salva de los caprichos de la Historia en muchos casos. Una fuerza la protagoniza, lo racional (…) que intenta estructurar aquella realidad mediante la aplicación más o menos ceñida de visiones foráneas [hegemónicas]. La otra actúa desde un trasfondo mítico, y está constituida por un saber ancestral [subalterna] (Sepúlveda, 2010: 23).

Es en la intrahistoria, en aquella que actúa desde un trasfondo mítico y que se ha transmitido de generación en generación, que la voz de los sujetos queda escrita.

Discusiones en torno al concepto Folklore

El folklore no debe considerarse como una excentricidad, una rareza o algo pintoresco, sino como una cosa muy seria que hay que tomarse en serio. Sólo así la enseñanza del folklore será más eficaz y propiciará realmente la emergencia de una nueva cultura.

                                           Antonio Gramsci, 1931.

La tarea de recoger en el medio social las diversas manifestaciones de la cultura tradicional requiere amor, probidad y ciencia; amor para vencer el mundo de dificultades y tropiezos (…). El recolector debe ser probo, esencialmente honrado porque es escribano que da fe de lo que existe en campo de sus búsquedas (…). Por último, debe tener ojos para ver (…) y la acuidad, la perceptividad, están agudizadas en proporción a los conocimientos científicos que posee.

Juan Alfonso Carrizo,  1952.

El diccionario de la Real Academia de la Lengua Española define la palabra folclore (castellanización de folklore) como: “Conjunto de costumbres, creencias, artesanías, canciones, y otras cosas semejantes de carácter tradicional y popular”[1]. Esta definición, un tanto ambigua, responde a la suma de cambios que ha tenido el concepto desde su creación en el año 1846 (Coluccio & Coluccio 1999).

Tal como señalan Felix y Susana B. Coluccio, grandes estudiosos del tema en Argentina:

Felix Coluccio

El Folklore surge como ciencia a mediados del siglo XIX a raíz de los trabajos del inglés William Thoms, quien el 22 de agosto de 1846 crea el vocablo FOLKLORE en la revista especializada “The Athenaeum”. La palabra Folklore está compuesta por dos vocablos anglosajones: folk y lore. Folk, equivale a pueblo y lore, saber. Prácticamente, lo que el pueblo sabe. Conviene aclarar que pueblo en este caso no tiene sentido político y se entendería mejor si decimos vulgo, y nos referimos especialmente a lo que este sector social ha aprendido y transmitido sus conocimientos por tradición oral, empíricamente, etc., siendo por lo tanto opuesto a lo institucionalizado, a lo oficialmente impuesto, a lo estatal, etc. (Coluccio & Coluccio 1999: 294)

Esta discusión en torno al folk ha tomado distintos caminos, siendo incluso tema de investigación de la Antropología. Sin embargo, se aleja un tanto del origen del concepto.